Willy Kurant

S'il y a bien eu une constante dans la carrière d'un artiste comme Serge Gainsbourg, c'est qu'il a toujours su s'entourer d'autres artistes, de gens en tout cas très talentueux, que ce soit pour écrire et enregistrer des chansons que pour réaliser des films, qu'ils soient faits pour le cinéma ou la télévision, de long métrage, de court métrage, publicitaires ou simples clips. Natif de Belgique, le fort sympathique Willy Kurant (considéré depuis ses débuts comme un des chef-opérateurs les plus doués de sa génération) a été notamment reporter caméraman pour l'émission mythique « Cinq colonnes à la Une » et collaborateur attitré du réalisateur suisse Pierre Koralnik avant de devenir un des atouts majeurs du Gainsbourg cinéaste. Rencontre privilégiée avec un surdoué de la pellicule, dont le sens aigu de l'esthétisme rejoignait en tous points celui de Gainsbourg, et qui a beaucoup apporté à ses films.
Connaissiez-vous Gainsbourg et son oeuvre avant de travailler avec lui ?

Je connaissais très peu son œuvre, de l’extérieur, comme celle d’un artiste chantant, d’un compositeur... Je ne saurais vous dire quels titres de lui m’avaient le plus frappé. Je faisais déjà du cinéma, mais du cinéma de court métrage, plutôt des films sociaux, et ce n’était pas tellement l’univers de Gainsbourg. Son nom et sa musique m’étaient connus, mais je ne m’y attachais pas d’une façon spécifique. Ces années-là, mes années de jeunesse en fait, étaient plutôt celles de Francis Lemarque et d’Yves Montand. J'avais les goûts de ceux de ma génération, quoi, celle qui avait vingt ans dans les années 50. Je m’intéressais aussi au jazz et au blues : Big Bill Broonzy, Roosevelt Sykes (sur lequel j’ai même fait un film)… Gainsbourg, c’est venu après. J’en ai entendu parler la première fois lorsque je suis arrivé à Paris : c’était par une chorégraphe, qui disait qu’il y avait en ville un mec très bizarre, très marrant, qui s’appelait Gainsbourg, voilà.

 

Quelle était votre fonction sur « Anna », le premier film où vous avez travaillé ensemble ?
J’étais le directeur de la photographie. J’avais déjà travaillé avec Pierre Koralnik, notamment sur l'émission de télévision « Ni figue, ni raisin ». Involontairement, nous étions un peu les concurrents principaux de Jean-Christophe Averty et nous raflions toutes les Roses d’Or au festival de Montreux.

« Ni figue, ni raisin » était produite par Michèle Arnaud, ce qui a aussi été le cas d’« Anna »…
Disons qu'elle était plutôt une des co-productrices, puisque c’était surtout l’argent de la télévision, de la RTF, qui le finançait. Elle était très enthousiaste vis-à-vis du projet et surtout de Pierre Koralnik, que, pour ma part, je comparerais volontiers à un jeune Ken Russell, par l’espèce de folie et de suprématie de l’image sur la raison ou le scénario. Dans ses films, l’image comptait énormément, et c’était une image dans laquelle on cassait les standards de l’époque sans pour autant donner dans le néo-cradingue, comme on peut le faire maintenant avec le numérique...

Et c’est sur ce tournage que vous avez fait la connaissance de Gainsbourg ?
Oui, il m’a dit que si un jour, il faisait quelque chose dans le cinéma, ce serait avec moi. Il y a eu une espèce de « clic », il m’a mis dans sa clé USB, en quelque sorte, bien que ça se passait avant l'ère de l'informatique (rires)… Il était très modeste. Tout ce qu’on a pu voir de Gainsbourg par la suite (le besoin d’être reconnu, d’être dans la presse, à la Une des magazines), je ne l’ai pas vu à ce moment-là.

Le tournage semble avoir été fait presque sans scénario, dans l’improvisation.
Plutôt que de l’improvisation, je dirais que c’était une adaptation aux circonstances quelles qu’elles soient pour les transformer en images d’un graphisme certain. Nous tournions en play-back, les musiques et les chansons étaient déjà enregistrées. En plus, là-dessus, Koralnik et moi ne travaillions pas avec nos équipes habituelles, c’était une équipe de la télévision et nous avions dû prendre qui on nous donnait. Les membres de cette équipe ont tout de même reconnu qu’ils ne faisaient pas une chose qu'ils faisaient d’habitude et ils se sont enthousiasmés, sauf les quelques irréductibles techniciens syndicalistes issus d’une école qui existe encore : dans le fonctionnariat (rires) ! D'ailleurs, une fois « Anna » diffusé, leur président de l'époque, qui était de la CGT, a écrit à la direction de la RTF pour s'étonner que pour le lancement de la télévision en couleurs, on utilisait quelqu'un qui n'appartenait pas au personnel régulier, aux directeurs de la photographie qui se trouvaient sur les listes. Je dois préciser aussi qu'après « Anna », la direction générale de la télévision m'a offert de travailler pour elle à l'année, ce que j'ai refusé.

Vous n'avez sûrement pas assisté au travail d'enregistrement des chansons de la B.O...
Non, mais par la suite, j'ai bien connu leur orchestrateur, Michel Colombier, puisque nous vivions à Los Angeles (où je faisais des films publicitaires) et nous nous voyions de temps en temps : une fois, c'était avec une productrice française et Colombier lui a dit que j'étais le mec qui avait fait « Anna », notamment.

En 70, vous retrouvez Koralnik et Gainbourg pour « Cannabis », qui a été récemment réédité en DVD, où vous témoignez. Le film s'est surtout fait à Paris, et un peu à New York, semble-t-il ?
Je n'ai pas tourné à New York. J'étais en assez mauvais termes avec la productrice du film, Andrée Debaar, une ancienne comédienne, parce que nous faisions heure supplémentaire sur heure supplémentaire et nous en avions marre. A la fin, il manquait juste un petit raccord, un plan de deuxième équipe à tourner en un jour sur le pont de Brooklyn, et on ne m'a pas pris, c'est tout. Je crois que c'est Alain Levent qui l'a fait... Ceci ne m'a pas empêché de rester en très bons termes avec Pierre Koralnik, qui ne pouvait pas peser davantage dans la balance, d'autant qu'au niveau budget, il avait déjà dépassé de tous les côtés. Il tenait quand même très bien son petit monde : par exemple, il avait fait mettre aux murs des tableaux très chers qui sont restés dans l'obscurité par sa seule volonté, ce qui rendait le producteur fou ! Ce film était fait en écran large, en Techniscope, et on travaillait déjà sur deux perforations, un procédé qui va revenir, puisqu'actuellement, on est en train de construire une caméra sur ce modèle, qui va être le nec plus ultra, alors que je faisais déjà ça en 1970 !

Comment Gainsbourg vous paraissait-il, sur le tournage ?
Il était très content de jouer dans un film comme celui-là plutôt que dans des co-productions franco-italiennes. Il me racontait comment autrefois, sur des tournages de péplums, il allait au bar du studio de Cinecitta prendre son espresso et fumer sa cigarette habillé en jupette...

En 1975, vous vous retrouvez pour « Je t'aime moi non plus », son premier film en tant que réalisateur. Plusieurs personnes dans l'équipe ont dit qu'elles en avaient gardé un très bon souvenir...
Effectivement, le film s'est passé dans une ambiance excellente. Je dirais que l'équipe s'est soudée d'une façon absolument remarquable après la première vision des rushes, au cinéma d'Uzès, parce qu'on a vu ce qu'on avait fait, ces mouvements, cette lumière par petites zones... Même les machinistes, qui venaient d'un autre univers, celui des très grosses productions françaises, étaient enthousiastes. J'avais à la caméra Yann Le Masson, qui était de la même école que la mienne, pas seulement celle de la caméra sur l'épaule mais aussi celle de l'oeil. Je me suis quand même un peu fait engueuler par le producteur, Jacques-Eric Strauss, parce que j'attendais le soleil, et il m'avait demandé : « Vous n'aimez pas les fausses teintes? » Je lui ai alors dit que j'aimais faire ce que Gainsbourg voulait que je fasse et Gainsbourg voulait que ça ressemble au Colorado ou à l'Arizona, à l'Amérique, quoi, et il fallait donc que le ciel soit bleu et pour ça, on attendait dix minutes, et pas une journée, quand même... C'était pas un caprice, c'était une volonté esthétique, et pas seulement la mienne.

Là, Gainsbourg était très apprécié de tout le monde, apparemment ?
Il essayait de créer une atmosphère où il n'y aurait pas de contradiction de la part de l'équipe sur la façon dont on travaillait. En fait, il était très chaleureux avec certains techniciens en manque d'argent : il leur en a d'ailleurs prêté, qu'il n'a sans doute jamais revu... Il était d'une générosité qu'aucun réalisateur français n'avait sur les tournages vis-à-vis des autres.

Gérard Depardieu joue un petit rôle, dans le film.
Oui, il est venu et il a fait les choses très naturellement. Il jouait un gros paysan qui vit avec un cheval, avec comme sous-entendu qu'il se le tape (rires)... Il était formidable, très jalousé par un autre acteur sur le plateau, parce qu'à cette période-là, l'un était reconnu et l'autre pas.

Plus de trente ans ont passé, donc, on peut le dire, maintenant : il semble que la relation entre Jane et Joe d'Alessandro soit allée plus loin qu'une relation professionnelle, ceci à l'instigation même de Gainsbourg.
Oui, mais c'était surtout de la frime. Il me semblait en effet que ça allait un peu loin, mais bon, c'était le rôle, et tous les réalisateurs font ça - en plus, souvent, le lendemain, sur le plateau, ils se vengent sur leur compagne ou sur l'autre acteur en les humiliant devant tout le monde...

La présence de Joe d'Alessandro a amené certains à croire que Gainsbourg cherchait à faire du Warhol. Or, il est prouvé que Gainsbourg ne connaissait pas le travail de Warhol avant d'entamer ce film, ou très, très peu.
Gainsbourg a voulu un cinéma professionnel, ce qui n'était pas le problème de Warhol et de Morrissey ou des autres. Avec lui, c’était plus un cinéma underground, américain, avec une vision hyper-réaliste des choses au niveau du langage et de la composition, ce qui n’était pas la mode à l’époque, mais les gens ne l’ont pas compris ainsi, ce n’est qu’après que c’est devenu une sorte de film-culte. Certains m'ont dit aussi qu'il avait fait du David Hamilton, alors que c'est complètement à l'opposé ! Serge tenait à une image hollywoodienne, qu’on n’a pas tout à fait faite, d’ailleurs (par manque de moyens, surtout), et influencée par la peinture hyper-réaliste américaine. A certains moments, il me demandait de faire des choses que je n'avais pas la possibilité technique de faire. On n'avait que deux électriciens, mais « Je t’aime moi non plus » a tout de même été tourné au grand angulaire, comme l’avaient été les films d’Orson Welles.

Paradoxalement, aujourd'hui, c'est presque considéré comme un classique des années 70.
Je n’ai pas tout à fait suivi ça, puisque dans les années 70, je suis parti vivre aux Etats-Unis. Par contre, l’année dernière, j’ai présenté le film à la Cinémathèque américaine de Los Angeles, avec à mes côtés Joe d'Alessandro et c’était un peu curieux. Il faut dire que les Etats-Unis sont en train de découvrir Gainsbourg. Il y avait beaucoup de monde dans la salle, et dans les scènes de sodomie avec Jane, où on l'entend crier, pas mal de gens applaudissaient, mais bon, à LA, il y a une grande communauté gay... D'ailleurs, lors de la projection, les gens reconnaissaient Depardieu, aussi.

Est-ce vrai qu'au début du tournage, Gainsbourg aurait essayé de faire jouer d'Alessandro en français ?
Ca ne marchait pas, il ne parlait pas le français. Il y avait bien son dealer, qui venait d'Italie pour lui apporter des trucs et qui connaissait un peu notre langue, mais à part ça... Je me suis engueulé une fois avec Joe, parce que je voulais qu'il porte un maquillage, mais léger, pas académique, pas trop lourd. Il a alors essayé de me donner une leçon en me disant qu'il avait tourné pour Warhol en Kodachrome sur du 16-mm et que là, il ne portait pas de maquillage... Mais seulement, là, il était à côté de Jane, qui, elle, en avait besoin. A la fin, je lui ai dit que ses films avec Warhol, je les avais tous vus et que dans chacun d'eux, j'avais pu compter un à un tous les boutons sur son cul (rires) ! Et donc, il l'a accepté, finalement, son maquillage. A la sortie du film, il a un peu souffert, parce que les noms de Gainsbourg et Birkin étaient marqués en gros sur l'affiche et le sien était en tout petit : ça, il n'a pas aimé du tout. Faut dire qu'il avait un ego démesuré, à l'époque... Mais là, l'année dernière, à Los Angeles, il était absolument charmant, très chaleureux. Il a grossi, il s'est pris de passion pour l'informatique (il ne fait presque plus que ça), et il est venu en compagnie de sa fille, qui s'occupe de ses affaires...

On n'a retenu que le côté scabreux du film, alors que la morale qui y domine, c'est que même dans un univers comme celui-là, il y a des gens qui s'aiment, qui se déchirent par amour...
Absolument. C'est la crasse, mais c'est une histoire d'amour. Il n'y a pas de discrimination : quel amour ? Tous les amours sont possibles !

Si, par son thème, le film est audacieux, formellement, en revanche, il est de facture classique. On pourrait y déceler du Elia Kazan de « Baby Doll », ou du John Ford...
Peut-être plus Kazan que Ford, qui avait un style de photo très particulier, toujours avec le même objectif en 35-mm, ce que nous n'avons pas fait dans « Je t'aime moi non plus », où c'était plus une distorsion contrôlée. Ici, c'est très américain, très western, presque, c'est plus lié à une culture américaine, celle de l'amour des grands espaces sur grand écran. Pour ce qui est du thème, en effet, c'était très provocateur pour l'époque et la critique a mal accueilli « Je t'aime moi non plus ».

Sans chercher à diminuer les mérites de Koralnik et de Gainsbourg, peut-on dire que ce n'est pas surtout grâce à votre travail sur l'image que les films que vous avez pu faire ensemble surmontent si bien l'épreuve du temps ?
Certains le disent, en effet. En revoyant ces films, je suis moi-même très étonné par ce que j'ai fait, par rapport à l'époque. En tout cas, je suis conscient d'avoir bousculé les standards au niveau de l'image, de la photo, autant celle de la « vieille vague » que de la Nouvelle Vague. On travaillait caméra à l'épaule, de façon très rapide, avec un style de photo un peu esthétisant...

Durant les années où Gainsbourg ne tournait pas, vous rencontriez-vous ?
Oui, il est venu me voir une fois à Los Angeles, un jour où lui et Jane s'étaient installés au château Marmont, et je me souviens qu'il était fasciné par la télévision, parce qu'il pouvait y voir des vieux films américains toute la nuit, donc, il laissait son poste allumé en permanence. Quelques années après, il est revenu me voir, avec une autre comédienne, cette fois-ci. J’ai fait aussi une pub avec lui à Paris, pour Woolite.

Deviez-vous être de l'aventure pour « Black-Out », le film qu'il n'a pas pu faire ? On a dit que c'est tombé à l'eau à cause du refus d'Alain Delon de jouer le rôle principal.
Oui, à l'origine, je devais le faire, il m'avait filé le scénario, mais il n'a pas pu me prendre, parce qu'il y a eu un dîner à l'Elysée-Matignon durant lequel je me suis retrouvé en face de mon confrère Bruno Nuytten sans avoir été prévenu, j'étais là juste comme ami. Gainsbourg m'a dit : « Voilà Bruno, qui va faire le film. » Bruno Nuytten était à l'époque le mari d'Isabelle Adjani. Après le dîner, Gainsbourg m'a dit à part : « Il est dans le contrat d'Isabelle, et celui-ci est gros comme un annuaire du téléphone ! » C'est donc peut-être à cause de certaines exigences de comédiens que le film ne s'est pas fait. En tout cas, vous êtes la première personne à me parler de Delon...

En décembre 1982, vous partez avec Gainsbourg au Gabon tourner « Equateur ». Il faudrait presque faire un film sur le tournage, qui serait certainement plus intéressant qu'« Equateur » lui-même, tant ça a semblé épique...
Ca a été épique, mais pas tant que ça, du moins pas autant que je me souvienne... Y'a pas eu de maladies tropicales, par exemple : pourtant, certains, comme Francis Huster, en avaient peur - après, il a même inondé la presse de déclarations au sujet des difficultés qu'on avait rencontrées... Il y a eu des bras et des jambes cassés, ça oui : lors de son premier plan, l'acteur Jean-Louis Richard s'est fracturé le pied en sortant d'une pirogue, il avait un seul jour de tournage prévu et à cause de ça, on n'a pas pu faire le plan... On a tourné à Libreville. A un certain moment, l'argent n'est plus arrivé et le film a failli s'arrêter. Après deux ou trois jours où les gens sont restés, et sans être payés (ce qui était tout de même formidable), Gainsbourg a sorti son carnet de chèques et il a fait une avance à tout le monde en disant qu'il allait vendre une plaque d'or ou quelque chose comme ça. Aucun des membres de l'équipe (sauf un) n'a été porter son chèque à l'encaissement tout de suite, car Serge avait donné sa garantie en attendant que ça se règle. Je me souviens aussi qu'il y avait le problème du comédien allemand, René Kolldehoff, qui avait des pertes de mémoire sur son texte... Sa compatriote Barbara Sukowa, elle, était formidable. Mais ce qui se passait pour moi là-bas, c'était un peu de la bibine comparé à ce que j'avais vécu avant, notamment au Congo, pour un reportage lors duquel je m'étais retrouvé prisonnier, il avait fallu aller me chercher...

A nouveau, votre travail sur la photo est remarquable.
Serge voulait vraiment une photo noire et un peu hollywoodienne, que j'ai faite là encore avec très, très peu de moyens, mais j'avais deux arcs, ce qui me donnait une lumière très puissante. En plus, c'était pratique : quand ça tombait en rade, on pouvait les remettre en place avec des marteaux, beaucoup plus facilement qu'avec du matériel hyper-sophistiqué. On s'en est servi dans la scène du jugement, par exemple, et pour certaines scènes en intérieur, notamment dans le commissariat, quand il y a juste des petites projections de lumière sur les murs : là, ce sont les arcs, à travers des fentes... D'ailleurs, je trouve que le film a été mal transféré en DVD, y'a des trucs trop clairs dedans.

Dans leurs scènes sous la moustiquaire, Francis Huster et Barbara Sukowa ne semblent pas simuler du tout...
Disons qu'il y a quelque chose qui se passe, mais là, franchement, je ne peux pas en dire plus... Ils décrivaient une situation de torpeur, de moiteur : il y avait aussi la chaleur, la transpiration, la tension et... le désir, voilà ! Mais c'était très discret...

Comment se passaient les choses avec la population locale ?
Nous habitions dans un hôtel où le tout-Libreville se rencontrait, et on n'avait pas de problèmes avec elle. Le Gabon était un pays un peu comme le décrit Simenon, avec tous les rejets de la mafia, de la pègre de Marseille, qui se retrouvaient là-bas et qui tenaient des restaurants et des bars, un peu comme tous les rejets du nazisme qui avaient foutu le camp en Amérique du Sud... Cela donne d'ailleurs quelque chose d'intéressant, ce regard belgo-africain filmé par un juif russe...

Comment Gainsbourg a-t-il assuré, lui qui se retrouvait dans un environnement complètement étranger pour lui ?
Il a assuré très bien, sauf qu'à partir d'un certain moment, des « coloniaux », qui avaient un bar, ont commencé à lui amener des Ricard, des « 102 », et à le pousser à l'alcool. Donc, il a voulu frimer et là, après, ça se passait un peu plus dans un demi-délire, mais il dirigeait, même s'il était légèrement pété. Je dînais très souvent avec lui. Je me rappelle même qu'à Noël, je me suis retrouvé en sa compagnie dans un restaurant viêt-namien en face d'un petit cochon farci qui me regardait et que je n'osais pas manger...

Bambou était présente. Ca s'est passé comment, avec elle ?
Elle était charmante, elle s'amusait bien, on était en très bons termes. Il n'y avait aucun problème avec elle. Sur toutes les photos du tournage qui existent, on la voit toujours à moitié à poil, qui a l'air de se marrer...

Là encore, le film a été décrié, pour sa lenteur, son rythme, son atmosphère, alors que c'était vraiment un instantané, il n'y avait rien d'autre à filmer...
C'est l'Afrique ! Pour qui s'est emmerdé au Congo plus d'une fois, comme moi, c'était tout à fait ça...

La scène de la pirogue, avec ce très long plan, est restée fameuse.
Ce n'est pas moi qui l'ai faite, c'est mon cadreur, Yann Le Masson, à nouveau. C'était deux ou trois jours avant la fin et j'avais dû repartir parce que je m'étais fait une pubalgie à l'aine en aidant à porter un moteur de hors-bord. De toute façon, je ne vois pas trop ce que j'aurais pu faire sur cette scène, car Yann s'est très bien débrouillé... D'ailleurs, sur ce film, je n'ai pas visionné une image des rushes avant qu'on rentre en France : faut avoir confiance en soi pour travailler comme ça...

Quatre ans plus tard, à l'été 86, c'est « Charlotte For Ever », l'opposé absolu d' « Equateur », puisqu'à l’exception d’une seule scène, il a été fait en huis-clos.
Oui, en studio, dans un système hollywoodien, avec une lumière des années 50-60, comme dans les films américains. On a tourné à Boulogne-Billancourt, dans un studio, le long des quais, qui appartient maintenant à la SFP. La scène du crash avec le camion-citerne a été faite le dernier ou l'avant-dernier jour du tournage, à une heure de Paris, on avait embauché des opérateurs supplémentaires... On a aussi tourné un peu au bord de la mer, du côté de Berck-Plage, pour le clip de la chanson « Charlotte For Ever » : il pleuvait, d'ailleurs, c'était épouvantable...

Là, extravagance suprême : on a reconstitué dans le studio l'intérieur de Gainsbourg.
Absolument, mais en plus large, parce que chez lui, c'était très petit, quand même. On a presque tout fait à l'épaule, d'autres choses sur un travelling. Pour la première fois, il a pu utiliser des foyers plus longs, c'est moi qui l'y ai poussé pour certains plans, plus gros, plus clairs, notamment sur Charlotte. Il a d'abord rechigné, puis il a approuvé quand il a vu que c'était bien, une virgule dans le vocabulaire artistico-technique hollywoodien. Là, j'avais beaucoup de projecteurs, de très bons machinistes, de très bons électriciens... Ca a dû durer six ou sept semaines.

Quelle était l'humeur de Charlotte durant ce tournage ?
Bonne, je dirais. Elle était charmante, même, avec peut-être quelquefois des moments de gêne ou d'hésitation, mais un volontarisme évident : elle s'appliquait, et elle a été formidable. Mais Serge la tenait très bien, aussi : il veillait à ce qu'elle ait des bonnes notes à l'école, il l'empêchait de fumer...

Le rôle d'Herrmann semble en fait avoir été écrit pour Reinhard (ou « René ») Kolldehoff : comment Gainsbourg connaissait-il cet acteur ?
Il l'avait vu dans « Les damnés », de Visconti, et c'était lui qu'il avait voulu pour « Je t'aime moi non plus », parce qu'il trouvait sa gueule étonnante. Pour « Charlotte For Ever », Kolldehoff a joué pendant une journée et puis, il a arrêté, on l'a remplacé, parce qu'il ne connaissait pas son texte, et il avait des pertes de mémoire. Serge l'aimait beaucoup, mais il ne pouvait pas le garder. Il y a eu un problème, mais je n'entrerai pas dans les détails, ce sont des choses malheureuses qui peuvent arriver à tout le monde. C'est donc Roland Dubillard qui a repris son rôle et il est très bon, mais il y a beaucoup de comédiens dans ce film qui sont très bons. Gainsbourg, lui, je trouve qu'il en fait un peu trop, avec son gant noir, là...

Ce film, c'est un peu un catalogue de ses angoisses, de ses fantasmes, de ses obsessions, voire...
Je ne sais pas. Je n'ai jamais été dans la tête de Gainsbourg, je ne peux donc pas vous répondre là-dessus. Les critiques ont interprété des tas de choses, mais ils n'en savent pas plus que moi, mais il ne faut pas oublier non plus qu'être directeur de la photo, c'est aussi gérer l'intendance, on est le chef de toute l'équipe. Pendant que Gainsbourg faisait des choses, moi, j'en faisais d'autres...

C'est quand même une oeuvre où on le voit se faire vomir, pisser du sang et essuyer sa morve avec ses doigts : on ne ressent pas un malaise, quand on doit filmer ça ?
Lors du vomissement, oui, peut-être, mais figurez-vous qu'il y avait des gens qui se marraient pendant cette scène, ça les faisait rire, si, si ! Et c'était dans le scénario ! Mais Serge avait l'habitude de faire ça, pour maigrir, ou quand il avait trop mangé : il soignait son image, même si elle était destroy. Et dans les films de l'école Warhol aux Etats-Unis, c'est pareil, sauf qu'ils sont mal filmés et très crades : là, c'est un peu du crade de luxe, du crade composé...

C'est à peine si on devine qu'il y avait un scénario, dans ce film...
Serge l'avait, son scénario, mais attention : quelquefois, le scénario de Gainsbourg, c'était trois pages avec les séquences, sans aucun avantage pratique quand je les lisais, à part l'ambiance (« contre-jour », « hollywoodien sur Machin », « noirceur »), et le reste était improvisé avec le chef-opérateur, encore que ce n'était pas tout à fait de l'improvisation, puisque son scénario, il l'avait dans sa tête, il savait visuellement ce qu'il voulait et ce qu'il ne voulait pas. Il n'était pas comme ces metteurs en scène qui viennent d'un même background que lui (chanteur, comédien, etc.) et qui disent le premier jour : « Qu'est-ce qu'on fait ? » Et puis, sans qu'on parle trop, je comprenais ce qu'il voulait. Il y avait une salle de projection sur place et quelquefois, comme il était complètement pété, il disait : « Ah, c'est dégueulasse, c'est complètement vert ! » et le lendemain, quand on revoyait la même scène, il disait : « Mais qu'est-ce que j'étais con hier, c'est pas vert du tout ! » Là, il avait pris un « vert » de trop ! Ah, au niveau anecdotique : la production ne voulait pas me payer, ou alors une somme complètement ridicule, et c'est Gainsbourg qui m'a dit : « Ecoute, j'te fais venir de New York, j'te paie l'hôtel juste en face de chez moi et j'te donne une rallonge, parce que ce qu'ils te filent, c'est vraiment une misère ! » Ce qui était vrai, en plus.

La production était si fauchée que ça ?
Non, disons que ce n'est pas comme ça que ça se passe à Paris : la production a toujours suffisamment d'argent pour payer les acteurs, mais jamais assez pour payer les techniciens. En plus, comme à l'époque, j'étais un opérateur hollywoodien, je ne travaillais pas au minimum syndical...

Le plus beau plan du film, ce ne serait pas le tout dernier, ce long travelling arrière qui va vers le haut et montre le décor entier ?
Je crois, oui. Il a été fait à la Louma, une invention française, une grue télécommandée. On l'a utilisée dans un couloir, aussi, mais je ne sais plus pour quel autre plan... Il y a là-dedans une virtuosité de mise en scène qui n'a pas été reconnue.

Avez-vous connaissance de projets cinématographiques de Gainsbourg qui n'ont pas abouti ?
Oui, un autre film a été préparé, pour lequel je suis venu de New York et j'ai même signé un contrat, mais Jeanne Moreau, l'actrice prévue pour le rôle principal, n'a pas voulu le faire, de même que Marie Laforêt, qu’on avait choisie à sa place : donc, comme le film ne s'est pas fait, j'ai eu droit à une compensation, une semaine de dédit environ. Elles ont dû avoir peur, ce que je comprends. Faut dire qu'un acteur qui acceptait de jouer pour Gainsbourg savait que ça pourrait éventuellement être sulfureux, sulfurique, voire (rires)...

Pourquoi n'avez -vous pas retravaillé avec lui sur « Stan The Flasher » ?
C'est moi qui n'ai pas voulu le faire, je n'étais pas très emballé, à cause du scénario. Je me sentais mal à l'aise de faire un film comme ça à nouveau, je me suis dit : « Encore! » Et puis, il y a eu un petit quiproquo, aussi, il m'a appelé pour me demander si j'étais libre l'été 89 et j'ai dit : « Quand ? » Là, il n'a pas su me répondre, et je lui ai dit qu'il devait quand même me donner une date, parce que je travaillais, et ça ne lui a pas plu, il s'est fâché. Il a donc laissé tomber, mais il m'a rappelé après parce qu'il avait demandé à un autre, qui avait lui aussi refusé, et je lui ai donc recommandé mon cadreur, Olivier Guéneau, et ça s'est très bien passé comme ça. Ceci dit, dans ce film, Claude Berri est formidable, à poil... Faut du courage, quand même ! Mais moi, j'avais pas tellement envie de faire ça.

Que vous a-t-il apporté professionnellement ?
Son regard, sa poésie, ce mélange de mélancolie et d' « obstinence » (et pas d'abstinence !) qui est une des caractéristiques des artistes d'origine russe : ça apporte une noirceur, quelque chose d'extraordinaire. Il y avait aussi un cynisme travaillé, structuré, mais là encore, je ne suis pas critique de cinéma...

Vous avez dit qu'à un moment, dans votre milieu, vous vous être presque retrouvé tricard à cause des films que vous avez faits avec lui, mais apparemment, la tendance s'est inversée ?
Non, pas tricard, mais j'étais un peu « brûlé » à cause de ça, on ne comprenait simplement pas comment je pouvais travailler avec lui. Mais quand je suis revenu vivre à Paris, après sa mort, tout le monde, même des ouvriers de cinéma, a dit : « Ah, il a fait trois films avec Gainsbourg ! », ce qui aurait été impossible à l'époque.

Ne pensez-vous pas que la notoriété et la réputation de Gainsbourg en tant que chanteur aient fait du tort à ses films et l’ont empêché de faire une carrière plus conséquente derrière la caméra ?
Absolument. Il avait tout un registre de provocation, dont il se servait : faut pas oublier qu'il s'aimait beaucoup lui-même et qu'il aimait énormément avoir des articles de presse sur lui, donc, tout ce qui était provocateur l'amusait très fort. Il est vrai que du cinéma, il voulait en faire, il l'a fait, et il était persuadé d'être reconnu, ce qu'il n'a pas été, sauf par deux ou trois personnes. Mais son corps de travail reste. Visuellement, entre 1970 et 2007, il n'y a pas beaucoup de réalisateurs qui ont une force de frappe comme celle de Gainsbourg, quelquefois mal appliquée à certaines images, certes, mais ça existait.